Анна Хроми — художница, перешедшая от живописи к скульптуре, создательница монументальных общественных скульптур, в основном из бронзы, установленных во многих известных местах Европы и Китая. Хотя многие ее работы кажутся очень реальными в описании человеческого тела и основаны на темах, связанных с греко-римской мифологией, таких как истории об Орфее и Сизифе, Хроми цитирует одно из своих главных влияний как сюрреализм. Эти влияния отражены во многих работах, изображающих человеческие фигуры с закрытыми лицами, отсутствующими конечностями и колесами, оторванными от транспортных средств. Хроми обратилась к мрамору как к материалу для своей последней и величайшей работы «Пальто совести», в которой затрагиваются многие вопросы, касающиеся классической и современной скульптуры.
Теперь Финей наконец сожалеет о нечестной драке, но что он может сделать? Он видит фигуры в разных позах, узнает мужчин и, называя каждого по имени, просит у него помощи. В недоумении он прикасается к ближайшим к нему телам. Они мраморные.
Овидий, Метаморфозы, книга V
Огромный масштаб «Мантии совести» Хроми и белизна каррарского мрамора в сочетании с пещерой Микеланджело неизбежно напоминают о том, что некоторые писатели называют «излишеством» в отношении, например, искусства Бернини: плоть и ткань, сделанные как камень, — полная противоположность свойства природного материала. Это также называют «искусством окаменения», напоминая рассказ Овидия о том, как анимизм и «различное отношение» некоторых мраморных скульптур могут быть приняты за реальных людей даже в ситуации войны, которая является операция, противоположная традиционной двусмысленности скульптуры.
Заявленная цель скульпторов, таких как Микеланджело и Бернини, заключалась в том, чтобы добиться способности сделать мрамор одновременно твердым и полупрозрачным, а также предложить пластичность и невесомость, которые радикально противоречат качеству материала. Однако Chromy обращается к этой традиции, обращая иллюзию камня как плоти и ткани. Во-первых, нет положительного аналога человеческого тела, с помощью которого можно было бы реализовать иллюзию мягких тканей, что почти всегда требует хотя бы частичной наготы. Вместо этого в работе преобладают складки ткани и отсутствие объема тела, что предполагает вес — настолько большой вес, что мы могли бы назвать его зданием (или «архи-скульптурой», используя термин Хроми) или даже «часовней». возможно, больше связано с использованием мрамора в архитектуре, чем в скульптуре. Обращаясь к процедуре Рэйчел Уайтрид по созданию положительных объемов из отрицательного пространства, Хроми конструирует отрицательное пространство из твердого тела: человеческого тела. Таким образом, мрамор становится прочным материалом, строительным материалом, а не тем, который создает иллюзию невесомости — совершенно другой подход к бронзовой работе Хрома, которая, кажется, бросает вызов силам гравитации, улавливая динамику человеческого тела.
Все это, кажется, очень хорошо служит намерению Хроми создать постгуманистическую работу, чья явная основательность основывает скульптуру на ее связи с мирскими, материальными материями, а не на мифологических темах греко-римской мифологии или даже на определенных этических позициях, вытекающих из Иудео-христианские гуманистические традиции, ставящие тело в центр спектакля. Таким образом, работа освобождается от изначального гендерного вдохновения изображения «отягощенной страданиями старухи» — появляется иллюзия тела (чьего-либо), а плащ скрывает пустое пространство, которое зрители должны заполнить своим собственные тела и интерпретации.
